W tworzeniu zawsze chodzi o emocje - rozmowa z rzeźbiarzem Michałem Osuchem

Dorota Bodgda: Zacznijmy od początku, ukończył Pan Akademię Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu, Wydział Malarstwa i Rzeźby. Czy są artyści lub wykładowcy, którzy mieli szczególny wpływ na rozwój Pana zainteresowania sztuką? Czy i jacy artyści szczególnie Pana zainspirowali / inspirują do dzisiaj?

Michał Osuch: Zaczynałem studia w pracowni Prof. Kucharskiego. Poczciwy człowiek, ale skierowany zostałem do jego pracowni z automatu, ponieważ pierwszy rok traktowany jest ogólnorozwojowo i świeży student nie ma możliwości wyboru pracowni, jak i ma obowiązkowe pracownie malarstwa. Pracownia malarstwa i rysunku prowadzona była natomiast przez Profesora Błażejewskiego, ad. Waldemara Kuczmy i as. Pintala. Na drugim roku, podobnie jak inni, miałem możliwość wyboru pracowni: rzeźby, malarstwa i rysunku. Wybrałem pracownię rzeźby Prof. Leona Podsiadłego. To właśnie profesor Podsiadły wywarł na mnie największy wpływ, dając mi swobodę decyzji, sposobu tworzenia. Bardzo mi to odpowiadało, gdyż byłem studentem po zwykłym liceum, niezmanierowanym i źle czułbym się, gdyby ktoś narzucał mi sposób myślenia (co zdarzało się w innych pracowniach). Podskórnie, wpływ na mnie miała sztuka ludowa. Nie potrafię podać konkretnych przykładów, czyja twórczość miała na mnie największy wpływ. Znaczenie raczej miało to, że wychowałem się w małym miasteczku, wśród lasów, wodnego rezerwatu przyrody. Mowa tu o Miliczu. Miasteczku 15-tysięcznym, 60 km. od Wrocławia w kierunku Poznania. Jeżeliby sięgnąć we wcześniejsze lata, duży wpływ na moje zainteresowania miał ojciec, który ma zdolności manualne. Dobrze rysował, lepił ze mną różne postacie zwierząt i postaci kowbojów, żołnierzy.
Dopiero na egzaminach wstępnych po raz pierwszy wykonałem portret rzeźbiarski. Było to studium postaci. Moje umiejętności okazały się niewystarczające, podszedłem do tematu zbyt ludystycznie - jak mi ktoś później powiedział. Prace wyglądały jak na studenta wyższego roku - dużo było w nich interpretacji, a chodziło głównie o pokazanie rozumienia anatomicznego. Dostałem się na studia wieczorowe i po roku jeszcze raz zdałem egzaminy, dostając się na drugi rok studiów dziennych. Wtedy też słyszałem, od studentów, że wydawało im się, że jestem asystentem, który ma pokazać adeptom sposób, w jaki należy wykonać pracę. Połechtały mnie te słowa. Coś było w tym moim portretowaniu. Ludzie z różnych pracowni rzeźbiarskich przychodzili by zobaczyć moje portrety. Drugim Profesorem, który zainteresował mnie rzeźbą, a konkretniej małą formą rzeźbiarską i zauważył, że mam ku temu dryg był rzeźbiarz Jacek Dworski. Dopiero na studiach zainteresowałem się sztuką Giacomettiego czy Brancusiego, Interesowali mnie też Laszczka, Rodin... Teraz już chyba nie interesuję się sztuką. Współcześni, młodzi artyści zbytnio idą na skróty. Nie przekonuje mnie też to, co próbują powiedzieć za pomocą współczesnych środków wyrazu.

DB: Jakie konkretnie zjawiska w rzeźbie ostatnich lat się Panu nie podobają?

MO: Obecnie nie śledzę nowych trendów, ale drażnią mnie instalacje. Ale głównie drażni mnie zbyt płytkie podejście do tematu rozważań. Uderzyło mnie obserwowanie studentów świeżo zaczynających uczyć się na akademii zachowujących się jakby pozjadali wszystkie talenta. Weźmy na przykład taki twórca drukuje w wielkim formacie czarnobiałe zdjęcie nagiej kobiety, wali farbą wielką plamę. Za bardzo nie wie dlaczego taki zabieg wykonał, ale widział to u innego twórcy z większym warsztatem, ale sam bez wcześniejszego przestudiowania aktu, wali tego kleksa gdziekolwiek i już to daje mu to uważać siebie za artystę. Bardziej dla takiego jegomościa liczy się legitymacja studencka, to jak wygląda, lubi się wyróżniać i bywać.

DB: Napisał Pan o sobie: Tworząc, sięgam często do ludzkiej pierwotności. Pokazując ułomności człowieka, pokazuję światu ludzi takich, jakimi są naprawdę- nadzy, bez szat i masek.

Rzeczywiście, to się od razu czuje, kiedy widzi się Pana rzeźby. Chciałabym przejść do omówienia kilku serii rzeźb:

Głowy – niektóre z głów są bez twarzy – jak intencja przyświeca Panu jeśli chodzi o te głowy bez twarzy? – czy brak podmiotowości, która zaczyna być jedną z głównych ułomności naszych czasów? Czy raczej należy w interpretacji iść w stronę takich ułomności jak choroba, cierpienie, śmierć?

MO: Duży wpływ wywarła na mnie śmierć mojego wujka, pierwszy pogrzeb. Dla, jeśli dobrze pamiętam, 13-latka było to dużym przeżyciem. Wtedy bardzo dużo myślałem o śmierci, o najbliższych. Bałem się, jakbym miał ich wszystkich stracić niebawem. Potem każda strata była dla mnie trudna. Pierwsza miłość i jej koniec, i kolejne zawody miłosne. Podobno byłem kochliwy. Dużo krótkich związków, a w każdej osobie szukałem tej pierwszej, aż przeszło ;) Tak więc, niektóre głowy mówią o stracie, niektóre o tęsknocie za tym jeszcze nieznanym... Niektóre są też przypadkiem, ponieważ niektóre rzeźby w kamieniu rodzą się już w momencie, gdy spojrzę na materiał. Potem wystarczy, że usunę to, co mi przeszkadza. Zostawiam/podkreślam oko, usta by można w inny sposób spojrzeć na kamień, na który normalnie nie zwróciłoby się uwagi.

DB: Usuwa Pan zbędne elementy i powstaje rzeźba, czyli znaczenie ma tutaj też specyfika technologii, postępowania z drewnem lub kamieniem? O ile dobrze rozumuję, w przypadku rzeźb z drutu jest odwrotnie: trzeba dodawać, a nie odejmować i tworzyć rzeźbę od zera. Jak ta różnica w podejściu wpływa na proces twórczy? Czy którąś z technik Pan preferuje?

MO: Jeżeli Pani spojrzy na przekrój moich prac to nie da się chyba wyodrębnić jednej techniki, choć faktycznie rzadziej rzeźbię w kamieniu czy drewnie. Uczyłem się rzeźbić czy też raczej modelować pod techniki odlewnicze. Do każdej pracy jednak należy dobrać materiał. Kamień zupełnie inaczej przemawia do odbiorcy niż brąz. Nie wszystko tak jak w brązie da się uzyskać rzeźbiąc w kamieniu.
Czasem to materiał, jak w przypadku kamienia, podpowiada rozwiązanie. W przypadku druciaków na początku zawsze był pomysł później dopasowywałem materiał. Jeżeli chodzi o technikę to przy druciakach nie tylko plotę. Czasem bywa, że dochodzę do wniosku, że coś trzeba odjąć i wtedy praca jest podwójna. Nie ma jednego przepisu. Jeżeli przygotowuję model pod brąz w glinie czy plastelinie to dodaję i odejmuję. Jest ten komfort, że można retuszować na etapie tworzenia modelu. Przy rzeźbieniu w kamieniu czy drewnie każdy błąd kończy się klejeniem/uzupełnianiem innym materiałem imitującym.
Jeżeli chodzi o druciaki, w nich pokazuję głównie jakiś gest. Jeżeli ważny jest dla mnie detal twarzy muszę wybrać materiał, który da mi płynność powierzchni

DB: Pana cykl Druciaki nieodparcie kojarzy mi się z rzeźbą Alberto Giacomettiego Idący człowiek. Czy są to nawiązania celowe? Dlaczego ta wysmukłą sylwetka człowieka stanowi tak silną inspirację/metaforę dla Pana? Czy raczej to poszukiwania czysto formalne wynikające ze specyfiki techniki ich wykonywania?

MO: Tak. Duży jest tu wpływ Giacomettiego. Natomiast ja wykorzystuję do tworzenia tych prac drut wiązałkowy. Ma to związek z przetransponowaniem linii do przestrzeni. Sama wysmukła sylwetka postaci wiąże się ze świadomością budowy mojego ciała. Zawsze byłem długi, chudy ;)

DB: Cykl Druciaki – Koniec człowieka – jak rozumieć ten tytuł?

MO: Ta konkretna praca, którą obecnie nazwałem "Zgięty" była wykonana na Biennale Sztuki w Piotrkowie Trybunalskim. Tematem właśnie był "koniec człowieka". Zawarłem w swojej rzeźbie obecną kondycję człowieka chylącego się ku moralnemu upadkowi, natomiast zostawiam mu szansę do odbudowania swojego lepszego JA.

DB: Czy osobiście, niezależnie od tematu, który realizował Pan na Biennale faktycznie uważa Pan, że współcześnie człowiek chyli się ku upadkowi? Jeśli tak to dlaczego?

MO: Uważam, że dzisiejszy człowiek na dużo więcej sobie pozwala niż kiedykolwiek indziej. Zbyt duża swoboda prowadzi do tego, że człowiek zaczyna się gubić. Źle ukierunkowany zaczyna popełniać błędy.

DB: Cykl Druciaki – Zawieszona – intrygująca rzeźba – jak ją rozumieć? Z kolei Zawieszony ma w podtytule odpoczynek…..dlaczego?

MO: Zawieszona odnosi się do kobiety, która wywarła na mnie bardzo negatywny wpływ. Tak więc odwiesiłem ją by już mnie więcej nie dręczyła ;)
Zawieszony mówi o tym, że nie potrafię odpoczywać. Trzeba by mnie wiązać "w nogach i głowie" a i tak "nosiłoby mnie".

DB: Wygląda na to, że większość rzeźb jest mocno związana z Pana życiem prywatnym, powstają w wyniku Pana emocji. Często, jako oswajanie utraty kogoś czegoś ważnego. Pewnie dlatego właśnie robią takie wrażenie, ale czy nigdy nie próbował Pan kalkulować na chłodno? W sensie kamień – technika- efekt wyobrażony, zaplanowany z góry? Jakoś zdystansować się do własnej twórczości?

MO: W tworzeniu zawsze chodzi o emocje. Czy chodzi o głębsze uczucia, które chcemy pokazać we własnym języku poprzez prace, czy chodzi o zlecenie, zawsze sięgamy do swojego wnętrza, wrażliwości.

Dorota Bodgda: Bardzo zaciekawiła mnie figura Popchristsross, wykonana w technice stiuku i Bierzcie ze mnie wszyscy. Czy może Pan coś na temat tych form opowiedzieć?

Michał Osuch: Jestem ateistą, ale sam symbol - człowiek powieszony na krzyżu, sam wizerunek człowieka skazanego na coś tak okrutnego jest niesamowity. Ma to też związek z wychowaniem w rodzinie katolickiej. Mówię tu też o wielbieniu przedmiotów, o stosunku kościoła wobec dóbr materialnych. Z całym szacunkiem dla wierzących, patrząc na tę złą stronę kościoła jako instytucji, Jezus na krzyżu skojarzył mi się ze złotym cielcem, z wysmarowanym oliwką, opalonym kiczowatym ciałem, mięśniakiem.
Bierzcie ze mnie wszyscy również jest o kościele jako instytucji, o nieźle wymyślonym biznesie.

DB: Trochę zaskakujące, że patrzy Pan na to przez pryzmat tej złej strony. Ma Pan rację, wystarczy tylko spojrzeć na bogato zdobione krucyfiksy i wystrój wnętrz kościołów
i podejście sporej grupy ludzi chodzących do kościoła, żeby przywołać wizerunek złotego cielca. Paradoksalnie, w Pana rzeźbach można odczytać duże natężenie emocji mistycznej. Tak jakby, emocja w nich zawarta była nie do końca zgodna z tym, co Pan deklaruje….?

MO: To, że bogato zdobione to jedno, forma to drugie. Te dwa światy zawsze się ze sobą przeplatają. Nie da się dobra oddzielić od zła. Tak jak i życia od śmierci.

DB: Widać w nich oczywiście cierpienie fizyczne człowieka, nie Boga, ale nie całkiem rozumiem, skąd porównanie do opalonego mięśniaka?:)

MO: Czy widziała Pani kiedyś konkursy kulturystyczne? Mocno opalone, lśniące ciała. Czasem widuje się na ulicy osoby zbyt mocno opalone. Podobnie jest z masowo wytwarzanymi krucyfiksami. Słaba praca, ale zagorzały katolik zarzuca swoje ściany takimi dewocjonaliami ściany jak tynkiem.

DB: Sporo twórców oświadcza, że sztuka jest dla nich czymś w rodzaju religii, że tworzenie jest modlitwą, kontemplacją. Czy z Panem jest podobnie?

MO: Zgadzam się. To moment skupienia, moment kiedy w zasadzie skupiamy się na jednym może to nie medytacja, bo towarzyszą przy tworzeniu czasem niesłychane emocje o różnych biegunach. Na pewno wszystkie inne troski pozostają gdzieś z boku.

DB: Jest wiele zagadnień, refleksji, które każdy twórca pragnie w jakiś sposób zawrzeć w swoich pracach. W jaki sposób postrzega Pan rolę rzeźby w ogóle we współczesnym świecie? A swoją rolę, jako twórcy w otaczającej Pana rzeczywistości jak Pan postrzega?

MO: Już dawno dorosłem, opadły mi łuski z powiek. Zbyt dobrze poznałem środowisko twórców i wszystkie brudy, jakie dostrzegłem w ludziach zniechęciły mnie do zagłębiania się
w sztukę. Z natury nie lubię ludzi, choć Ci którzy na to zasługują, tych szanuję. Twórcy są bardzo zepsuci i nie ukrywam brzydzi mnie to i męczy. Obecnie jestem chyba rzemieślnikiem, choć miewam momenty przebłysku i gdzieś, komuś podoba się to, co myślę i w jaki sposób. I jeżeli jest nić porozumienia to jest dla mnie najważniejsze. Przez kilka lat uczyłem. Prowadziłem warsztaty, uczyłem też indywidualnie kilku zapaleńców. Zawsze cieszyło mnie to, że mogę przekazać komuś swoją wiedzę. Nie uważam siebie za mentora, ale miło jest patrzeć, że moje czyny mają wpływ na życie innych. Każdy rodzic chce dla swojego dziecka lepiej niż on sam miał w dzieciństwie. Zawsze patrzyłem na to z tej strony.

DB: Mówi Pan o brudach w środowisku twórczym, że twórcy są zepsuci – w jakim sensie? Czyż nie wstają o świcie, nie zaczynają pracy bądź to w szkołach, na uczelniach, bądź na przysłowiowej kasie w sklepie, a potem po nocach nie zaspokajają potrzeby bycia twórczym i nie realizują w pocie czoła swoich dzieł?;) Znam kilku takich…

MO: Może użyłem złych słów. Ludzie są różni. Nie mówię, że wszyscy są zepsuci. Wielu jest pracowitych, ale to nie znaczy, że nie potrafią być zepsuci, że się nie rozleniwiają i że na pewnym etapie zaczynają uważać, że pozjadali wszystkie rozumy. Czasem też dostanie się na uczelnię wyższą w ich mniemaniu daje prawo sądzić, że już osiągnął szczyt, że to dowód, że jest artychą, że jest lepszy. Patrzy z pogardą z góry i wygrzewa w błyskach fleszy na wystawach swoich profesorów, czy starszych kolegów.

DB: Poza ideami jest też aspekt bardziej przyziemny: zlecenia, praca, pieniądze na życie. Zajmuje się Pan medalierstwem, wykonał Pan też rzeźby Krasnali wrocławskich. Ma Pan sukcesy w tej dziedzinie - statuetka wg Pana projektu. "Międzyrzeczanin Roku 2012" Międzyrzec Podlaski. Pytam o to wszystkich młodych twórców – czy da się z tego żyć?

MO: Odpowiem krótko: ciężko jest. Mam wrażenie, że coraz mniej ludzi stać na sztukę. Wielu chciałoby dużo za małe pieniądze. Wielu też nie ma pojęcia o pracy, jaką wykonuje twórca. Rynek sztuki w Polsce dopiero raczkuje. W tej chwili jestem przed przygotowaniami projektu pomnika do swojego rodzinnego miasta. Mam już grubą skórę, szczególnie dla takich inwestorów jak powiat czy gmina, bo ci obiecują najwięcej. Już kilka moich większych projektów w Miliczu czeka na realizację i mam wrażenie, że się nie doczeka.

DB: W takim razie trzymam kciuki za powodzenie projektów zarówno tych artystycznych jak i komercyjnych. Czego jeszcze Panu życzyć?

MO: Dziękuję. Życzyłbym sobie zdrowia i dobrego życia dla syna. Jeżeli się to spełni, to znaczy, że i ja na tym skorzystam ;)

Shape and sense, interview with Laurene Bois-Mariage / Kształt i sens, wywiad z Laurene Bois-Mariage

Interview with Laurene Bois-Mariage about nature of nature, shape and sense and photography as an object itself. / Wywiad z Laurene Bois-Mariage o naturze natury, kształcie i sensie oraz o fotografii jako obiekcie samym w sobie.

Dorota Bogda: You are a French artist originating from a very unique region. I mean you completed high school in Cagnes sur Mer and then Ecole Nationale Superieure de la Photographie in Arles. Cagnes sur Mer is well known for Auguste Renoir, International Festival of Painting and medieval architecture. Arles is famous for Vincent van Gogh. Did these places have any influence on you? / Jesteś francuską artystką pochodzącą z unikalnego regionu. Mam na myśli to, że ukończyłaś liceum w Cagnes sur Mer oraz Ecole Nationale Superieure de la Photographie w Arles. Cagnes sur Mer jest dobrze znane ze względu na Auguste Renoir’a, Międzynarodowy Festiwal Malarstwa i średniowieczną architekturę. Arles słynie z powodu Vincenta van Gogha. Czy te miejsca miały wpływ na kształtowanie Ciebie?

Laurene Bois-Mariage: Yes it is true that these places enjoy a remarkable artistic, cultural background. I have also studied Fine Arts in Nice and, the list of great artists whose works have definitely marked this all region too is very long and versatile. I think with pleasure of Matisse´s small chapel on the heights of Vence, the fabulous Espace de l´Art Concret in Mouans-Sartoux hosting among others works of Francois Morellet that I love, the Fondation Maeght and its sculptures garden in Saint-Paul or the Musée Réattu in Arles collecting Georges Rousse…

While I cannot say Renoir or Van Gogh have influenced my work, I know that we have been bathed in this same light, very yellow and intense, offering bold contrasts that I could not have ignored during my first years of practicing photography. / Tak, to prawda, że te miejsca charakteryzują się niezwykłym artystycznym, kulturalnym zapleczem. Studiowałam też Sztuki Piękne w Nicei, a lista wielkich artystów, których prace na stałe wyróżniły ten region jest bardzo długa i wciąż otwarta. Z przyjemnością myślę o małej kaplicy Matisse'a na wzgórzach Vence, wspaniałe Espace de l'Art Concret w Mouans-Sartoux goszczące m.in. dzieła Francois Morellet’a, które uwielbiam, Fundacja Maeght z ogrodem rzeźb w Saint-Paul albo Musée Reattu w Arles kolekcjonujące prace Georges’a Rousse’a ... 

Chociaż nie mogę powiedzieć, że Renoir’a czy Van Gogh’a mieli bezpośredni wpływ na moją pracę, to wiem, że byliśmy zanurzeni w tym samym świetle, niezwykle żółtym i intensywnym, nadającym śmiałe kontrasty, których nie mogłam ignorować czasie moich pierwszych lat uprawiania fotografii.

DB:What are your best school memories? / A co z czasów szkoły wspominasz najlepiej?

LB-M:There are plenty of. In La Villa Arson Fine Arts of Nice, we had various workshops at our disposal and we could try a lot of different things, experiment deep even without the ultimate obligation of a result; that was luxury. I shared a big atelier with painters mainly whose practices both horrified and fascinated me. Once we went with some fellows not so far away from there, up to Eze village by a small path that it is said to be the one Nietzsche used to walk so to boost his creativity; so we did. The scenery there is incredible like between mountain and open sea. It is said that he wrote there the third part of Also Sprach Zarathoustra.

In Arles Photography School, we had chance to enjoy great quality of international exchanges, to host lectures from personalities such as Martin Parr, Valérie Jouve, Stanley Greene or Jean-Luc Nancy…And every year off course, the famous Rencontres d´Arles  photography festival. The school is quite small though, housed in a beautiful mansion of the eighteen century, with not many students, in a small town. It was community-like life, there was no much else to do than to study hard, not much distractions; it was perfect for concentration. I sometimes am nostalgic of those times just devoted to art. / Mnóstwo wspomnień. W La Villa Arson Sztuk Pięknych w Nicei, mogliśmy brać udział w  przeróżnych warsztatach i próbować wielu różnych rzeczy, eksperymentować głęboko nawet bez presji uzyskania ostatecznego rezultatu; to był luksus. Dzieliłam wielką pracownię głównie z malarzami, których praktyki przerażały mnie i fascynowały jednocześnie. Kiedyś poszliśmy z kilkoma kolegami niedaleko, do miejscowości Eze  ścieżynką, którą, jak mówiono, chodził Nietzsche, aby stymulować swoją kreatywność; więc i my tak zrobiliśmy. Sceneria jest niesamowita tak jakby pomiędzy górami i otwartym morzem. Mówi się, że napisał tam trzecią część Tako rzecze Zaratustra.

W Szkole Fotografii w Arles, mieliśmy okazję czerpać satysfakcję z jakości, jaką dają  wymiany międzynarodowe; gościć wykłady osobowości takich, jak Martin Parr, Valérie Jouve, Stanley Greene czy Jean-Luc Nancy ... Poza tym co roku - uznany festiwal fotografii Rencontres d´Arles. Ta szkoła jest bardzo mała, mieści się w pięknej willi z XVIII wieku, z niewielką liczbą studentów, w małym miasteczku. To było życie wspólnotowe, nie było nic innego do roboty, niż uczyć się ciężko, niewiele rozrywek, co było idealne dla koncentracji. Czasami z nostalgią wspominam te czasy, poświęcone wyłącznie sztuce.

DB: Do you like the French education system? / Czy uważasz francuski system edukacji za odpowiedni?

LB-M: France gives opportunity to everyone to go to school and pursue higher education. I am grateful for that, the state is supportive when you show consistency.

But then I don´t know, when I left for a first summer job oversea after eight years of learning English at school, I realized I could barely understand anything and found myself very isolated for months. I have been surprised by my own incapability and very angry toward our school for I always got very good grades.

And also, living in Finland for over ten years now, I have discovered there a completely different education system. Children start at 7, and they never have to sit in a classroom for eight hours a day. I feel there that education is not a matter of bending individuals but of cultivating, developing our natural inclinations. In France I started to find things interesting only after general school. / Francja daje każdemu możliwość uczęszczania do szkoły i kontynuowania edukacji na studiach. Jestem wdzięczna za to, że Państwo daje wsparcie jeśli wykazujesz się konsekwencją. 

Ale potem bywa różnie, kiedy po raz pierwszy wyjechałam do pracy za morze po ośmioletniej nauce angielskiego w szkole, zdałam sobie sprawę z tego, że ledwie rozumiem cokolwiek i odkryłam że jestem odizolowana na długie miesiące. Byłam zaskoczona swoją własną nieporadnością i bardzo zła na szkołę, ponieważ zawsze miałam bardzo dobre oceny.

Mieszkając w Finlandii od ponad dziesięciu lat, odkryłam tam zupełnie inny system edukacji. Dzieci zaczynają od 7 roku życia, ale nie muszą siedzieć w klasie przez osiem godzin dziennie. Czuję, że tutaj edukacja nie jest kwestią tłamszenia indywidualności, ale doskonalenia, rozwijania naszych naturalnych upodobań. We Francji zaczęłam odnajdywać swoje pasje dopiero po ukończeniu szkoły.

 

DB:Tell us please about the genesis of your Thousand centimetres installation, 2009-2012? / Powiedz proszę jaka jest geneza Twojej instalacji Thousand centimetres, 2009-2012?

LB-M: Thousand Centimetres is an installation for wall, floor and ceiling. It is made out of 1002 inkjet prints on small strips of collected paper, among which 1000 of each 1x7 cm. Its shape and dimensions vary as a function of the space it evolves in.

The genesis of Thousand Centimetres is the funny promise to show the thousand legs of a millipede, to give a literal representation of the animal that bares that name [a compound word formed from the Latin roots milli («thousand») and ped («foot»)]. The installation is based on precise observations on millipedes’ morphology, and its composition on the very structure of the animal’s body. Millipedes have very elongated cylindrical bodies segmented in similar sections which makes them move in a wave-like form, each segment fitted with a pair of legs. Thousand Centimetres replays those elements and spreads out space by riding through the walls, leg by leg. Thus displaying 1000 identical prints, the installation points to the millipede as an ideal subject to enlighten photographic medium on one of its most remarkable specificities: its reproducibility. The original and only photograph serving the installation has been picked from the Internet, the prints recycle paper offcuts, and the whole uses ecology as a theme as much as a work process and ethic. / Thousand Centimetres to instalacja na ścianę, podłogę i sufit. Jest wykonana z 1002 printów na małych paskach papieru, pośród których 1000 ma wymiary 1x7 cm. Jej kształt i wymiary można różnicować w zależności od przestrzeni, w jakiej się znajduje. Genezą Thousand Centymetres jest zabawna obietnica ukazania tysiąca nóg krocionoga, aby w sposób dosłowny przedstawić zwierzę, zgodnie z jego nazwą [millipede (ang.) - słowo złożone, wg łacińskich korzeni, z “mili” (tys) i ped (nogi)]. Instalacja bazuje na kilku precyzyjnych spostrzeżeniach na temat morfologii krocionoga, a jej elementy na samej strukturze ciała tego zwierzęcia. Krocionogi mają wydłużone cylindryczne  korpusy skłądające się z podobnych segmentów, każdy z parą nóg, co umożliwia im poruszanie się na kształt fali. Thousand Centymetres odtwarza te elementy i rozprzestrzenia się w przestrzeni przemieszczając się po ścianach, noga za nogą. Poprzez wyświetlanie 1000 identycznych printów instalacja wskazuje krocionoga jako idealny temat, przez pryzmat którego ukazuje się specyfika fotografii: jej powtarzalność. Oryginalna i jedyna fotografia do  instalacji pobrana została z Internetu, a wydruki wykonano na ścinkach papieru z recyklingu, całość  więc porusza temat ekologii, procesu pracy i etyki.

DB: Do you know Edward Krasiński, one of the most important precursors of the Polish neo-avant-garde from the 1960s and '70s? He showed works based on blue line in numerous galleries. (He placed the line on walls and objects.) Linear character is also visible in two other works of yours: Mosaic for an angle, installation, 2008-2012 and Fly me to the, 2008. Can you tell me something about these works? / Czy znasz Edwarda Krasińskiego, jednego z ważniejszych prekursorów polskiej neoawangardy z lat 1960 - 70? W licznych galeriach prezentował on prace bazujące na niebieskiej linii umieszczonej na ścianach i obiektach. Linearny character jest cechą dwóch Twoich prac: Mosaic for an angle, instalacja, 2008-2012 i Fly me to the, 2008. Czy możesz powiedzieć coś na temat tych prac?

LB-M: No, I did not know about Edward Krasiński and his blue line. I have had a look to the link you mention to me and am seduced by his minimal interventions as well as touched by the ironical dimension of his work. Fly Me To The, it is a 26x250 cm double side print on fabric hanging from ceiling. I made it after the model of this fly-killing device you know those sticky adhesives we can see in countryside on which flies come and get stuck. It was kind of a joke, arranging photos of flies as if they are striking the pose on the caramelized background, forming a well organized, seamless pattern.

Through those works, like Mosaic For An Angle too, I tried to focus on the formal qualities of photography, not as being reduced to its content or subject, but as being an object itself.

Mosaic For An Angle is a wallpaper mosaic of laser prints on collected A4 paper spreading from walls to both floor and ceiling. It features a geometrical and repetitive pattern made up from the single photograph of a clown spider. Tautological by nature, Mosaic For An Angle relates to photographic reproducibility with insects proliferation, and the work process itself imitates the one of the spider weaving its web. / Nie, ja nie słyszałam o Edwardzie Krasińskim i jego niebieskiej linii. Przejrzałam materiały, które mi przesłałaś i zostałam uwiedziona dzięki jego minimalnej interwencji [w przestrzeń, przyp.DB], jak również poruszona ironicznym wymiarem jego pracy. Fly Me To, jest to dwustronny wydruk, 26x250 cm, na tkaninie, zwisający z sufitu. Zrobiłam to na wzór lepów na muchy, wiesz, te lepkie kleje, które spotkać można na wsiach, mucha leci i utknie. To był rodzaj żartu, organizowanie zdjęć much tak, jakby przybierały pozy na karmelizowanym tle, tworząc dobrze zorganizowany kompozycyjnie, jednolity deseń. Poprzez te prace, Mosaic For An Angle również, próbowałam skupić się na formalnych cechach fotografii, bez zawężania jej do treści lub tematu, ale  jako obiektu samego w sobie. Mosaic For An Angle jest tapetą, mozaiką wydruków laserowych na papierze A4 rozprzestrzeniającą się od ścian do podłogi jak i sufitu. Daje ona powtarzalny wzór geometryczny, a składa się z pojedynczej fotografii pająka klauna. Tautologiczna z natury, Mosaic For An Angle odnosi się do fotograficznej powtarzalności i rozprzestrzeniania się owadów, a sam proces pracy naśladuje pająka, który tka swoją sieć.

DB: Linearity and symmetry seem to play an important role in your works. Is this connected with your philosophy concerning nature and perception of reality? Do you think that duplication or multiplication of elements gives a stronger effect? / Linearność i symetria wydaje się odgrywać znaczącą rolę w Twoich pracach. Czy jest to powiązane z Twoją filozofią dotyczącą charakteru i sposobu postrzegania rzeczywistości? Czy sądzisz, że dublowanie i multiplikacja elementów dają mocniejszy efekt?

LB-M: I do not care about effect or style as such, but I do think that shape is meaning. Mainly all my work deals with photography itself as a theme, and refers to the nature and history of the medium. The mirror, the double, the multiple are inherent to photography and a photograph is by nature non unique. We all experience, if not contribute to its massive use and diffusion today like never before through the web, social media… / Nie dbam o efekt czy styl sam w sobie, ale myślę, że kształt nadaje sens. Zazwyczaj większość moich prac dotyczy fotografii samej w sobie jako tematu, i odnosi się do natury i historii tego medium. Lustro, podwojenie, multiplifikacja są z fotografią nierozerwalnie związne, a fotografia ze swej natury nie jest pojedyncza. Wszyscy doświadczamy tego zjawiska, masowe użycie i dyfuzja fotografii następuje w Internecie, social mediach, jak nigdy wcześniej…

DB: Multiplication leads us to your ReCOLLAGES series inspired by famous modern and postmodern collages and photomontages. What is the most exciting for you and what is the most important for you while creating this series? What is the key for selecting icons /pictures that you use to make the collage? / Multiplifikacja prowadzi nas do Twoich ReCOLLAGE’ów, serii inspirowanej znanymi nownoczesnymi i postmodernistycznymi kolażami i fotomontażami. Co jest dla Ciebie najbardziej ekscytujące i co jest najważniejsze podczas tworzenia tego cyklu? Jaki jest klucz doboru ikonografii /obrazów , których używasz do robienia kolażu?

LB-M: For ReCOLLAGES I immersed myself for over a year in the works of great collages artists. Starting with Georges Braque and Pablo Picasso, I got to discover or re-discover collages from Kurt Schwitters, Hanna Höch or Max Ernst…I particularly love the surrealist productions but I realized that collage is the place of a great versatility and infinite possibilities, it can serve minimalism and abstraction, futurism or engaged practices…and it is somehow always related to Ready Made. I went on imitating some 70 collages with materials exclusively found on the Internet and I was wishing to verify whether I can enjoy the same creative freedom as at the times of the originals. Because I feel that the greater access we have to pictures now, the more restrictions on use increase. The key for selecting the pictures : keywords on Google Images, describing the original with accuracy; and then a choice among the flows of results for the one most resembling. / Dla ReCOLLAGES zanurzyłam się na rok w pracach znakomitych twórców kolażu. Zaczynając od Georges’a Braque’a i Pabla Picassa, doszłam do odkrycia, a raczej ponownego odkrycia kolaży Kurta Schwitters’a, Hanny Höch czy Maxa Ernsta… Szczególnie uwielbiam wytwory surrealistów, ale uświadomiłam sobie, że kolaż to przestrzeń dla ogromnej wszechstronności i nieskończonych możliwości, może służyć minimalizmowi i abstrakcji, futuryzmowi czy sztuce społecznie zaangażowanej…I w pewien sposób jest powiązany zawsze z ready-made. W konsekwencji, robiłam imitacje 70 kolaży na podstawie materiałów znalezionych wyłacznie w Internecie i chciałam sprawdzić czy mogę cieszyć się taką samą wolnością twórcy, jak za czasów powstania oryginałów. Wynika to z odczucia, że obecnie im większy dostęp do zdjęć, tym ograniczenia ich użycia wzrastają. Kluczem do wyboru zdjęć jest: słowo kluczowe na Google Images, dokładnie opisujące oryginał; a następnie wybór spośród natłoku wyników na rzecz tego najbardziej reprezentatywnego.

DB: You said: This series experiences both the diversity of sources found on the internet and the dematerialization of picture in digital era: where boundaries between photography, painting and drawing become blurred and finally irrelevant. There is also another question about art on the web: the picture put on the web becomes immortal and is available to greater public than ever. Consequently, is the artist more or less responsible for his/her art than in pre-Internet times? / Powiedziałaś: Ta seria jest doświadczaniem zarówno: różnorodności źródeł internetowych, jak i dematerializacji zdjęcia w erze cyfrowej; gdzie granice pomiędzy fotografią, malarstwem i rysunkiem stają się nieczytelne i w końcu bez znaczenia.

Pozostaje jeszcze jedno pytanie o sztukę w sieci: zdjęcie umieszczone w Internecie staje się nieśmiertelne i jest dostępne dla publiczności znacznie większej niż kiedykolwiek. Czy w związku z tym artysta powinien odczuwać większą czy mniejszą odpowiedzialność za swoją sztukę niż w czasach przed Internetem?

LB-M: I do not know. If I am aware of our responsibilities as artists, unconditionally, I am not so sure about the "immortality" of what´s on the web. Who knows what will the future of all that be? And then again the access to art on the web off course is greater, talents and supply seam to have multiplied too, but is the demand following? I mean is there really an interested public for each thing existing over there? No really I don´t know. / Nie wiem. O ile mam świadomość naszych obowiązków jako artystów, bezwarunkowo, to nie jestem pewna co do "nieśmiertelności" tego co jest w internecie. Kto wie, jaka będzie przyszłość tego wszystkiego? Ponadto znowu dostęp do sztuki w sieci jest oczywiście większy, talenty i podaż się mnożą, ale czy popyt jest wzmożony? Chodzi mi o to, czy naprawdę publiczność darzy zainteresowaniem każdą rzecz istniejącą tam? Nie, naprawdę nie wiem.

Find Art&what on facebook

Hidden behind walls / Ukryte za ścianami

Hello there,

Witajcie,

Today I would like to show you a few works by Erin de Burca. The subject matter of her painting are buildings and aspects of life hidden behind walls. See the series titled: A Story in Every Home.

Dziś zaprezentuję Wam kilka prac autorstwa Erin de Burca. Tematem jej obrazów są budynki i to, co kryje się za ich ścianami. Zobaczcie serię zatytułowaną: A Story in Every Home.

In most of her paintings buildings look like abandoned scenography. Stories that will come to our mind can be very intriguing or very poor. It depends on our imagination. In my opinion there is something special in her art. Look at her work presented at Telephone: An International Arts Experiment!

W większości jej prac budynki sprawiają wrażenie opuszczonej scenografii. Historie, jakie możemy sobie dopisać mogą być bardzo intrygujące albo bardzo ubogie. To już zależy od naszej wyobraźni. Moim zdaniem jest coś szczególnego w jej pracach. Zobaczcie jej pracę pokazywaną w ramach Telephone: An International Arts Experiment!

Find Art&what on facebook

Ciekawy projekt artystyczny Telephone: An International Arts Experiment

Warto zwrócić uwagę na ciekawy projekt artystyczny: Telephone: An International Arts Experiment, wirtualną wystawę, której kuratorem jest Nathan Langston. Od dnia otwarcia (20 kwietnia) do dzisiaj liczba odsłon wystawy przekroczyła 100 000 ! Projekt organizowany jest przez #SatelliteCollective z Nowego Jorku. Organizatorzy wybrali 300 artystów ze 159 miast w 42 krajach. Idea wystawy bazuje na dziecięcej zabawie w głuchy telefon, praca stworzona przez jednego twórcę trafia w ręce kolejnego twórcy, który ma za zadanie w swojej pracy uchwycić przekaz z pracy pierwszego artysty (poezja, rzeźba, proza, muzyka, malarstwo, instalacja- wszystkie techniki dozwolone!) W ten sposób tworzy się łańcuch powiązanych ze sobą dzieł.

Dla mnie najbardziej interesujący w tym procesie jest aspekt, na który zwrócił uwagę Casey Kelbaugh (również biorący udział w projekcie): „Fascynuje mnie obserwacja rozwoju wątków! To było niewątpliwie jedno z najbardziej emocjonujących poszukiwań dotyczących procesu twórczego w najczystszej postaci, w jakim brałem kiedykolwiek udział.”

Fotografię Casey Kelbaugh’a można zobaczyć pod linkiem:

http://telephone.satellitecollective.org/works/9# 

Cieszę się, że pośród prac z całego świata mogę zobaczyć wkład naszych polskich artystek Kasi M.Rymarz i Joanny Draszawki. Kasia M.Rymarz stworzyła intrygującą instalację malarską interpretując bogatą w obrazy muzykę autorstwa Ethan’a Woods’a. „Podczas procesu przetwarzania czyjejś pracy [twórcy nie wiedzieli kto jest autorem pracy którą otrzymali, przyp. D.B.] główną trudnością było jak zamienić język muzyki w język sztuki wizualnej. Muzyka daje mnóstwo możliwości dla interpretacji poszczególnych dźwięków. Muzyka jest jak wolność i daje możliwość doświadczenia zupełnie innej przestrzeni. Wydaje się być niemożliwe uchwycenie muzyki i zamienienie jej na kompozycję rządzącą się bardziej zdyscyplinowanymi prawami jaką jest malarstwo. To dlatego zdecydowałam się zrobić obiekt malarski z udziałem światła.”

Poniżej link do instalacji autorstwa Katarzyny M. Rymarz:

http://telephone.satellitecollective.org/works/237

Oraz do muzyki Ethan’a Woods’a tutaj:

http://telephone.satellitecollective.org/works/125 

Jestem pod wrażeniem wątku, który zaczyna się od rysunku Silvino Gonzáles’a Morales’a, będącego interpretacją wyjściowej wiadomości:

Oh God thy sea is so great and my boat is so small.“
— Breton Fisherman’s Prayer

Praca autorstwa Silvino Gonzáles’a Morales’a jest pod poniższym linkiem:

http://telephone.satellitecollective.org/works/3

Następnie wątek prowadzi do rzeźby Amos’a Oaks’a:

http://telephone.satellitecollective.org/works/7

A potem do wiersza Robin’a Dunn’a:

The Blue Hat

This is a blue hat.
It loves you real long time,
On your head,
In your Africa closet,
Next to the submarine,
This is your blue hat,
Eating its way out,
Screaming its way out,
Making nice with the kiddies,
This is your blue hat,
A pounding prince,
With cut fingernails and a mouth full of religion,
Demanding that it be cut down in the revolution.

http://telephone.satellitecollective.org/works/97

 
Kolejna interpretacja to fotografia Niny Meladandri:

http://telephone.satellitecollective.org/works/102

A na koniec instalacja Maurizio Fusillo, która daje nieograniczone pole do dalszych rozważań, link poniżej:

http://telephone.satellitecollective.org/works/187

Na koniec zacytuję słowa Joanny Draszawki:

Myślę, że idea zabawy w głuchy telefon towarzyszy nam każdego dnia. Każde wypowiedziane słowo, każdy gest jest przedmiotem różnych interpretacji. Utrata pierwotnego przekazu jest nieunikniona.

Jej praca znajduje się tutaj:

http://telephone.satellitecollective.org/works/315

Gratuluję wszystkim uczestnikom Telephone: An International Arts Experiment i przekazuję podziękowania dla #SatteliteCollective!

Find Art&what on facebook